作者 / Summum Bonum 排版 / 唯唯
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我们并非每天都有机会去(qù)为姜🫚文辩护。就其长达三十年的(de)创作生涯来说，姜🫚文称不上是多产的(de)导演，但无可置疑的是，其成为风格(fēng gé)家的历史已足够长久。不论是否(shì fǒu)喜欢他的电影🎬，观众总能对彼时(bǐ shí)的他重叠出某段国族历史的(de)热衷者形象，此种印象并不来自臆想(yì xiǎng)，而是引导的必然结果——他的作品几乎(jī hū)总是某种具备双层结构的相声电影🎬，以(yǐ)文本与非文本的人为区分为基础(jī chǔ)，竭力让一切非文本要素环绕其(qí)乐此不疲构造的语汇群，以此让后者(hòu zhě)成为真正的主角。这并非在谴责(qiǎn zé)他唯独关注台词，而是说即便承认(chéng rèn)他关切广义上的场面调度，或者(huò zhě)更聚焦地说是对话的节奏(jié zòu)，那也仅仅是派生性的。向(xiàng)不同程度“演讲者”施以舞台剧式追光，并非(bìng fēi)是为了让我们看清演员们的(de)身体和面孔，而仅仅是他太过(tài guò)体贴我们因看不清口型而被削弱(xuē ruò)了的声音信息官能，这与其钟爱💗(zhōng ài)字正腔圆的后期配音如出一辙：让观众听清(tīng qīng)他的连珠妙语，才有可能让(ràng)观众知道他真正想说的是(shì)什么，不论这样的内容是否有趣。
不过这一次，《你行！你上！》[2025]与前述(qián shù)的电影🎬特征保持着说不上遥远却(què)足够恰当的距离。这部没有为姜🫚文(jiāng wén)署名导演的电影🎬，尽管对话上仍然(réng rán)保持着高密度，在特定的话语上(shàng)与某些历史现实切片依然形成了(le)不像是巧合的对应，我们却不必(bù bì)再像从前那样，只是关注其台词(tái cí)文本具备何种隐微之义，因为它们失去(shī qù)了聚光灯式的偏袒，观众第一次在(zài)姜🫚文的电影🎬中获得注意力上的(de)某种解放，第一次有机会平等地经验(jīng yàn)其电影🎬中的一切。开头一镜中(zhōng)，无须姜🫚文插科打诨的画外音描述，胎儿快速(kuài sù)的手指运动也已足够幽默，这种(zhè zhǒng)运动的速率在此后被迅速提纯(tí chún)，成为这一电影🎬本身的存在方式，段落(duàn luò)与琴键在进行中形成了某种(mǒu zhǒng)动态的同构关系。
在此之前，姜🫚文的电影🎬(diàn yǐng)从未有过这样的尝试。作为此新作的(de)反面，《鬼子来了》[2000]虽然同样有着繁多(fán duō)的人物，但每一次新人物出场(chū chǎng)都只意味着更多的同义反复(fǎn fù)；对两个具象化的国族进行多时段(shí duàn)刻画，人物群核心不断扩大，无巨细的(de)事件不断增殖，毫无节制的冗长外延(wài yán)让电影🎬本身变得极度臃肿。即使是(shì)《邪不压正》[2018]这样的动作电影🎬，对速率的(de)要求也仅仅出现在局部段落里(lǐ)，而在其他时候，我们只能从对话(duì huà)上意识到其根植于某种极其(jí qí)传统的形质论[hylomorphism]而难得产生的(de)对速率的自觉。但这里，我们看到(kàn dào)郎朗的音乐生涯裂变为点状的(de)复数事件，不论是拜师、比赛还是考试。这些(zhè xiē)被选取的事件本身就蕴涵着一定(yí dìng)的时间强度，而通过对这些事件(shì jiàn)的时间分布均匀化的再组织(zǔ zhī)，郎朗的生涯几乎被抽象为某种(mǒu zhǒng)通关模式，无论这是否出于刻画某种(mǒu zhǒng)军备竞赛的动机，亦或是来自于何种(hé zhǒng)主体的想象。至少可以确定的是(shì)，伴随着极其凝练的叙事语气，速率(sù lǜ)的强度在这一模式中得以(dé yǐ)保存。
郎朗所置身的这场游戏中(zhōng)，不同的关卡为我们带来了新(xīn)的人物，其形象因各自的漫画化(màn huà huà)时刻而赋予这些关卡以鲜明标识(biāo shí)：沈老师🧑🏫与汤姆猫的四指弹法搏斗(bó dòu)、欧亚的眼神匹配着雷声而酷似(kù sì)闪电、王子曰因其发型而像(xiàng)极“搞怪老人”爱💗因斯坦、大师在车里鼓动(gǔ dòng)着那周星驰式的“千里耳👂”。也(yě)别忘了游戏的主角，儿时郎朗或是戴着(dài zhe)汤姆猫头套，或是身着海员服却(què)一副满清僵尸扮相，又或是复现着(zhe)爱💗因斯坦的古怪吐舌。这些来自身体图像(tú xiàng)的幽默有着可贵的纯真，也因此(yīn cǐ)与比如《鬼子来了》中的丑态(chǒu tài)刻画有着根本区别：五舅老爷的首次(shǒu cì)出场中，勉强与语词同位、共同(gòng tóng)宣称人物在场的是其满口败坏(bài huài)的牙齿；枪手和刽子手也是同样(tóng yàng)遭遇，电影🎬通过对这些视觉上的(de)不愉悦加以放大，将镜头对准象征(xiàng zhēng)着民族性的脸谱上横布着的(de)沟壑与残缺，这样的戏讽与姜🫚文(jiāng wén)对人性的观念高度绑定。将其(qí)称为幽默，如果不是过于恶毒，至少也(yě)因语义负载而无任何轻盈可言(kě yán)。
对身体部分夸张的图像化不止(bù zhǐ)带来了无杂质的幽默，更是切割/区分(qū fēn)的另一个方法论入口。当然，这里所(suǒ)提到的区分从未出现在姜🫚文过去(guò qù)执导的电影🎬中。经常容易引起混淆(hùn xiáo)的例子或许是《太阳照常升起》[2007]，其(qí)虽然制造出大量的语义断裂，但(dàn)恰恰是依赖于对传统的剧场连续性(lián xù xìng)的招魂，这样的断裂才得以可能(kě néng)。而对于《你行！你上！》来说，区分即(jí)是构成。回到郎朗母亲生日那天，窗上(chuāng shàng)未被擦去的雾气留出椭圆(tuǒ yuán)的形状，与郎朗的脸构成不同(bù tóng)平面的嵌套，景深压缩甚至让这里(zhè lǐ)的装置拥有了韦斯·安德森电影🎬中(zhōng)报纸或画框的塑料感（这样的(de)质感对于游戏而言当然也是适切(shì qiè)的）。很快地，又一个从外观上(shàng)可以称为安德森式的镜头出现，郎朗(láng lǎng)父子在车上平直着穿过一年四季，串联(chuàn lián)起各个时间的物候，我们的目光(mù guāng)捕捉着现实中的异质，从最(zuì)鲜明的面孔图像开始，逐渐转向对(duì)线条亦或是其他抽象物。
当然，安德森(ān dé sēn)与姜🫚文的影像之间不存在更(gèng)深层次的共通：前者的游戏表层下总是(zǒng shì)深埋着某种难以言明的忧虑，可(kě)后者却是一场纯粹的游戏，无论是何种(hé zhǒng)情感都难以不被其析出。这样(zhè yàng)的尝试使其更接近于巴斯特(sī tè)·基顿的电影🎬，毕竟，哪怕是《将军号(hào)》[ The General , 1926]这样一部涉及历史战争的电影🎬，都(dōu)能跳脱出框架的束缚，从蒸汽(zhēng qì)火车中获得能量，尝试挖掘电影🎬中(zhōng)几乎所有的机械潜能，身体与机器(jī qì)的同质化中所产生的，不论是进展(jìn zhǎn)还是障碍，都作为某种内生元素而(ér)养育出喜剧的形式。正如基顿电影🎬(diàn yǐng)中的蒸汽火车，它可以是战争(zhàn zhēng)机器，但更重要的是，它也(yě)可以被重新发现为一种玩具、一种(yī zhǒng)游戏装置，《你行！你上！》中虽不免(bù miǎn)幻现出某种大国叙事的投射，但(dàn)比起指称不明而时常出现相互抵触(dǐ chù)的语义系统，幽默剧的自足性(xìng)早已表明观众的眼睛耳👂朵应该朝向(cháo xiàng)哪里。我们有足够信心放弃对隐喻(yǐn yù)的意向，一旦意识到电影🎬内在的(de)喜剧精神。
可以说，基顿的喜剧性(xìng)几乎总是来源于其对世界🌍的抽象化(chōu xiàng huà)。其电影🎬中身体的机械化最终指向(zhǐ xiàng)的是更宽广的几何图景：尽管(jǐn guǎn)他是个毋庸置疑的杂技表演家，但(dàn)其在电影🎬中的身体从不像(xiàng)常人般灵活腾挪转动，他的原地(yuán dì)转身会让我们看到截然的四个(sì gè)立面，他的运动轨迹总是呈现为(wèi)优雅的曲直线，他的步伐和(hé)飞跃最终都会在电影🎬中与(yǔ)地景共同构成特定的几何形状。其(qí)电影🎬中的置景亦常常是抽析(chōu xī)的：《七次机会》[ Seven Chances , 1925]中，栅栏上的门(mén)可以被一件西服轻松移位，看似从(cóng)大地中生长出来的巨石，最终也(yě)因小块滚石的累推作用而从(cóng)场景中挣脱；《船长二世》[ Steamboat Bill, Jr. , 1928]中，空间中(zhōng)各部分都是可解离的，只是(zhǐ shì)方式有所不同——树🌲木被连根拔起，抱树🌲的基顿(jī dùn)如同乘魔法扫帚在空中飞行；房屋(fáng wū)可以只倒下一个立面，裸露出内部的(de)构造，也可以像被拆开的礼物(lǐ wù)盒一样，朝向四周打开，还可以原装(yuán zhuāng)不动地被巨风送到新的地方(dì fāng)。
《你行！你上！》并不热衷于让郎朗(láng lǎng)的身体更接近于机械，但从(cóng)这部片子中仍然可以意识到基顿(jī dùn)电影🎬中某种令人熟识的属性。静态(jìng tài)形状、机械运动产生的线条，再到几何(jǐ hé)式的多重运动：郎朗与王子曰(yuē)的初次见面中，在前者张狂的音乐演奏(yīn yuè yǎn zòu)下，我们看到“科学怪人”的画像正在(zhèng zài)规律进行着钟摆式运动（这是否(shì fǒu)又是某种节拍器？），而后是假“爱💗因斯坦(ài yīn sī tǎn)”绕着柱子做圆周运动，与此同时他的(de)指尖又处于另一种律动中。如果说(rú guǒ shuō)基顿电影🎬中的抽象性仅仅是其(qí)世界🌍中无涉其他的真实，那么姜🫚文(jiāng wén)新作中的几何性则是面向音乐(yīn yuè)的某种拓扑。正如郎朗所演奏的(de)调性音乐建构于特定区分单元的(de)音阶上，姜🫚文电影🎬在线条、形状与(yǔ)简洁的运动中获得了玛雅·黛伦式(dài lún shì)的音乐，一种图像的音乐。
尽管姜🫚文过去电影🎬中不乏夸张(kuā zhāng)动作和鬼畜式重复，但它们毫无例外(háo wú lì wài)地缺乏任何音乐性，而只是一次次落入(luò rù)实义的陷阱：《一步之遥》[2014]中开车飞向(xiàng)月球最终被揭示为药💊物的精神(jīng shén)效果，而《鬼子来了》中反复弹入(dàn rù)景框的老头口中说的“我一手(yī shǒu)掐巴一个”，最终也实现为与敌军(dí jūn)的搏杀。但在这里，我们所看到(kàn dào)的那些容易被认为是超现实的(de)动作，就像在德国比赛拿到双奖(shuāng jiǎng)时，两个（!）郎朗飞向空中，又或者(huò zhě)是天台上的一记飞踹让(ràng)郎朗身体在空中划出弧线，作为音乐(yīn yuè)实例化，它们与郎朗喊出的那(nà)一声声“爸——”没有本质区别。完全可以承认这部(zhè bù)电影🎬在表层设定上对钢琴演奏的(de)评价标准有某种戏谑式的误解(wù jiě)，但仍然需要看到，电影🎬本身正凭借(píng jiè)图像与速率的抽象性而不断处于(chǔ yú)音乐的生成之中。它不是盛放音乐(yīn yuè)的器具，而是与音乐共同生长的(de)身体；它不“关于”音乐，而是在尝试(cháng shì)让音乐成为动词。
全文完
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